Aspekte zu Entstehung, Hintergrund und Gattung
1 Einleitung
Robert Schumanns Sonate in fis-Moll Op.11 ist eines der repräsentativsten Werke der Klaviermusik der zentraleuropäischen Romantik. Von Schumanns Klaviersonaten ist die erste womöglich die unkonventionellste und faszinierendste. Sie zeichnet sich durch eine atemberaubende Originalität und Innovation aus. Diese Bachelorarbeit dient als Erkundung von Hintergrund, Entstehung und Gattung dieses einzigartigen Werkes
2 Künstlerischer Hintergrund des Komponisten
Zu Beginn ist es von großer Wichtigkeit, die innere und äußere Welt des Schöpfers dieser Musik, sowie den musikgeschichtlichen Hintergrund der Entstehung des Werkes zu erkunden. Dieser Abschnitt bietet Einblicke in Schumanns Leben von der Geburt im Jahre 1810[1] bis zur Veröffentlichung des Werkes im Jahre 1836[2], die Einflüsse und Ereignisse, die zu ihrer Entstehung führten.
2.1 Werdegang als Komponist
Robert Schumann wuchs in der sächsischen Provinzstadt Zwickau auf. Im Gegensatz zu vielen anderen bedeutenden Komponisten, genoss er nur eine bescheidene musikalische Ausbildung in der Kindheit und Jugend. Dennoch zeigte sich schon früh seine außergewöhnliche musikalische Begabung, auch wenn er nie ein Wunderkind war, wie beispielsweise Felix Mendelssohn-Bartholdy. In autobiographischen Aufzeichnungen schrieb er rückblickend: „Starke Neigung zur Musik zeigte sich schon in den frühsten Jahren[3] „Unterricht in der Composition hatte ich keinen bis zum 20sten Jahr. […] Der Vater wollte mich durchaus zum Musiker bilden; die Verhandlungen, die deshalb mit C.M. von Weber in Dresden gepflogen wurden, zerschlugen sich jedoch wegen Webers frühem Tod (1826).“ [4] Somit war der junge Künstler gezwungen sich autodidaktisch kompositorische Fähigkeiten anzueignen. Er erwähnt seine frühen Kompositionsversuche: „Ich erinnere mich ohne Falle Anleitung größere Chor- und Orchesterwerke schon in meinem 11ten Jahre geschrieben zu haben.“ [5] Da Schumann in Zwickau keine Gelegenheit für eine formale musikalische Ausbildung hatte, beschränkte er sich vorerst darauf, bereits Gehörtes und Eingeübtes nachzuahmen.[6] Zu den Vorbildern seiner Jugend zählten W.A.Mozart, J.Haydn, Prinz Louis, F.Ries, I.Moscheles, L.v.Beethoven, C.M.v.Weber, J.Field, J.N.Hummel, F.Schubert…[7] 1828 begann er Rechtswissenschaften zu studieren, entschied sich jedoch schließlich für eine Karriere als Komponist und Pianist. [8] 1830, als zwanzigjähriger bekam er schließlich Klavierunterricht bei Friedrich Wieck, sowie Kompostions- und Kontrapunktunterricht von Heinrich Dorn.[9] Anfangs viel ihm der theoretische Aspekt der Kompositionskunst schwer, wofür diese Tagebuchnotiz aus dem Jahr 1831 zeugt: „Ach diese Theorie, diese ganze Theorie! Könnt‘ ich nur ein Genie seyn…“ [10] Zunehmend entwickelt er Gefallen an Kontrapunkt und den Werken J.S.Bachs. An seinen alten Klavierlehrer schrieb er: „Sonst ist Sebastian Bach’s Wohltemperiertes Klavier meine Grammatik, und die beste ohnehin. Die Fugen selbst hab‘ ich der Reihe nach bis in ihre feinsten Zweige zergliedert […]“.[11] 1832 war Schumann gezwungen seine Virtuosenlaufbahn aufzugeben wegen einer Lähmung einiger Finger seiner rechten Hand. Die Ursache wurde auf den Gebrauch eines mechanischen Übungsgeräts zurückgeführt.[12] Sie hindert ihn nicht nur an einer virtuosen Karriere, sondern leitet ihn zur Komponistenlaufbahn und erfordert eine Neugestaltung seiner Kompositionsansätze.[13] Trotz der traumatischen Erlebnisse und zahlreichen missglückten Versuchen schrieb er in den 1830-er Jahren zukunftsweisende, unsterbliche Klaviermusik. Appel schreibt: „Schumanns mühevolles Streben, Kompositionen am Klavier zu entwickeln, glückt durchaus, wie sein epochemachendes frühes Klavierschaffen zeigt. Doch bilden die geglückten Kompositionen nur die Spitze eines kaum überschaubaren Bergs abgebrochener Versuche.“ [14]
2.2 Schriftstellerischer Werdegang
In seiner Jugend entwickelt sich in Schumann ein intensives Interesse für Literatur. Aigi Heeros literaturwissenschaftliche Untersuchung bestätigt, dass der junge Schumann in seinen dichterischen Versuchen anfänglich literarische Vorbilder, wie Jean Pauls metaphorische Dichtungssprache imitiert, jedoch allmählich eigene Wege geht. Angesichts seiner Neigung zur Poesie ist es nicht überraschend, dass, neben dem Klaviersatz, das Lied als Verbindung von Dichtung und Musik im Zentrum seines frühen kompositorischen Schaffens steht. [15] In seiner Jugend begeisterte sich Schumann für Jean Paul und Schubert. Später kamen E. T. A. Hoffmann und Chopin dazu. Diese Anregungen brachten Schumann dem Ziel näher: eine Doppelkarriere als poetisch veranlagter Musiker und musikalisch informierter Kritiker.[16] Schumann etablierte den Davidsbund, eine Gesellschaft mit dem Ziel, wie König David in der Bibel, progressive Musiker gegen ihre konservativen und unkultivierten Gegenspieler, die Philister, zu vereinen.[17] Als Zeitschrift des Bundes gründete er die Neue Zeitschrift für Musik.[18]
2.3 Persönlicher Werdegang
Als Schumann einundzwanzig Jahre alt wurde, erfand er zwei imaginäre Gefährten, Florestan und Eusebius, die in seiner Fantasie mit ihm sprachen, ihm Ideen für literarische und musikalische Projekte gaben und ihn in Zeiten emotionaler Not unterstützten. Bei Schumann wiesen diese imaginären Gefährten sowohl auf eine überaus lebhafte Fantasie als auch auf eine psychotische Tendenz hin. [19] Florestan symbolisierte die gesellige, durchsetzungsfähige Seite von Schumanns Persönlichkeit. Eusebius stand für das zarte, träumerische und nachdenkliche Element in Schumanns Wesen.[20] Es wird vermutet, dass Schumann an einer bipolaren affektiven Störung litt. Diese bipolaren Episoden führten zu Phasen intensiver, manischer kreativer Aktivität, gefolgt von depressiven, inaktiven Phasen.[21] Im Sommer 1833 begann Schumann eine märchenhafte Romanze mit Clara Wieck.[22] Möglicherweise um seine Tochter Clara vor Enttäuschungen zu bewahren, unternahm Schumanns kontrollierende Schwiegervater, Friedrich Wieck, den Versuch, sie vollständig von Schumann zu isolieren.[23] Eineinhalb Jahre lang gelang es Claras Vater jede Kommunikation zwischen dem jungen Liebespaar zu unterbinden. Schumann schickte 1836 Clara ein Exemplar seiner ersten Klaviersonate op. 11, die er ihr gewidmet hatte. Darauf verlangte Wieck, dass Clara Schumann alle Briefe, die er ihr geschrieben hatte zurückgibt.[24] Schließlich sah sich Schumann gezwungen, sich in einem langwierigen und emotional aufgeladenen Gerichtsprozess mit seinem ehemaligen Lehrer Friedrich Wieck auseinanderzusetzen, der darauf abzielte, die Ehe zwischen Robert und Clara zu verhindern, was sowohl sein persönliches, als auch sein musikalisches Leben stark beeinflusste.[25]
2.4 Schumanns Inspirationsquellen
Daverio schrieb: „Art and life are perhaps more closely interwoven in Schumann’s music than in that of any other composer of the nineteenth century.”[26] In einem Brief an Clara schrieb er: “Nun … alles affiziert mich alles, was in der Welt vorgeht, Politik, Literatur, Menschen über alles denke ich in meiner Weise nach, was sich dann durch Musik Luft machen, einen Ausweg suchen will. Deshalb sind auch viele meiner Compositionen so schwer zu verstehen, weil sie an entfernte Interessen anknüpfen, oft auch bedeutend, weil mich alles Merkwürdige der Zeit ergreift und ich es dann musikalisch wieder aussprechen muß… Dies Alles weiß ich nun noch nicht während des Componierens und kömmt erst hinterhers“[27] Nirgendwo wird dieses Phänomen besser dargestellt als in seiner Klaviermusik.
2.4.1 Claras Einfluss
Jensen schrieb: “Nearly every major composition created by Schumann during his courtship of Clara contains references to her work. He was thus able musically to join himself and Clara in a marriage of sorts.“ [28] In einem Brief an seinen alten Kontrapunkt-Lehrer Heinrich Dorn 1839 drückte er es so aus: “Gewiß mag von den Kämpfen, die mir Clara gekostet, manches in meiner Musik enthalten … Das Concert, die Sonate, Die Davidsbündlertänze, die Kreisleriana und die Noveletten hat sie beinah allein veranlaßt.“ [29] Das Sehnen motivierte Schumann leidenschaftliche Werke zu schreiben. Schumann verlieh seiner Musik eine geheimnisvolle Qualität, indem er Musik anderer Komponisten in seinen eigenen Werken unbestätigt zitierte, oft mit besonderer Bedeutung. In der Fantasie op. 17 zitierte er aus Beethovens Liederzyklus „An die ferne Geliebte“, um seine Liebe zu Clara auszudrücken. Besonders bedeutsam war jedoch während der 1830er Jahre Schumanns geheime Bezugnahme in seiner Musik auf Claras Kompositionen. [30] Die Davidsbündlertänze op.6 beginnen mit einem Zitat aus Claras eigenem Opus 6, einer Mazurka aus ihren „Soirées Musicales“.[31] Im Carnaval op.9 findet sich eine Anspielung auf den „Valse Allemande“ aus Claras Valses romantiques op. 4. [32] In der Sonate op.11 zitiert Schumann Clara Wiecks „Scène fantastique Le Ballet des Revenants“ op. 5 Nr.4. [33]
2.4.2 Jean Pauls Einfluss:
In seinen Kompositionen spiegelt sich der Effekt von Schumanns Bewunderung für die Werke von Jean Paul wider, gekennzeichnet durch die fortlaufende Präsenz des Mysteriösen und verborgener Bedeutungen.[34] Der Schmetterling wurde häufig von Jean Paul verwendet, oft erscheinend als Symbol für die Verwandlung. Das Thema Verwandlung beschäftigt ihn somit spätestens seit seinen Papillons op.2 [35] Ein Paradebeispiel für Schumanns Transformationskunst eines Mottos ist der Carneval op.9 Er erklärte wie die keimhaften motivischen Zellen im „Carnaval“ aus den Buchstaben ASCH abgeleitet wurden – dem Namen der Heimatstadt seiner ehemaligen Geliebten, Ernestine von Fricken.[36] Er schrieb: „Denn eben habe ich herausgebracht, „daß Asch ein sehr musikalischer Stadtname ist, daß dieselben Buchstaben in meinem Namen liegen…“ [37] Das A-Es-C-H –Motto nannte Schumann Sphynxe, bennant nach den Nachtschmetterlingen aus Jean Pauls Werk Dämmerungsschmetterlinge oder Sphinxe.[38]
2.4.3 Bachs Einfluss
Bachs Musik wurde im neunzehnten Jahrhundert zunehmend verfügbar, und die Klavierwerke, insbesondere das Wohltemperierte Klavier, wurden sehr geschätzt.[39] Er beschrieb Bach als sein „tägliches Brot“ und seine „tägliche Bibel“ [40] Jensen schrieb: “… it is misleading to interpret Schumann’s reference to Bach’s influence on him solely as a reference to Bach’s polyphony… It was Bach’s chromaticism, rhythmic drive, and melodic structure that particularly appealed to Schumann… Rather than relying on a lyrical, „singing“ melodic line – a type of tunefulness preferred during much of the first half of the nineteenth century – in the 1830s Schumann often used a more motivic melodic basis recalling that of Bach. By doing so, and by supplementing it with occasional use of imitation, the melodic structure became more complex.” [41] In einem Brief erklärte Schumann mit Stolz: „…das Einfach-Lyrische genügte mir schon in jungen Jahren nicht mehr. So gelangte ich bald zu Beethoven, bald zu Bach.”[42] Jensen schrieb: “Schumann’s reverence of Bach made his own compositions more complex and distinctive, and at the same time served to make them appear less intelligible to audiences of his day.”[43]
2.5 Rezeption seiner Musik
In frühen Abhandlungen finden sich häufig Adjektive wie „bizarr“, „exzessiv“, „exzentrisch“, „kapriziös“ und „willkürlich“, um seine als rebellisch wahrgenommene und mitunter schwer verständliche musikalische Ausdrucksweise zu charakterisieren.[44] Schumann selbst erkannte die schwindelerregende Wirkung, die seine Kompositionen bei den Zuhörern hervorrufen würden, da die musikalischen Stimmungen zu schnell wechseln, als dass ein Publikum ihnen folgen könnte.[45] Einem Freund schrieb Schumann: „Mein Weg ist ein ziemlich einsamer, ich weiß es, auf dem kein Hurrah einer großen Menge zur Arbeit anfeuern.“ [46] Selbst wohlwollende Zeitgenossen betrachteten dieses Repertoire mit Zurückhaltung. Einerseits schrieb Liszt, dass er unter den Werken seiner Zeit die meiste Individualität, Neuheit und Wissen im Schaffen von Schumann und Chopin erkannte.[47] Andererseits führte Liszt Schumanns Musik zwar öffentlich auf, aber das Publikum verstand sie nicht und bevorzugte weitaus konventionellere, virtuose Paradestücke.[48] Clara war Schumanns größte Unterstützerin. Einmal bezeichnete sie Robert als zweiten Beethoven, worauf er gereizt reagierte: „Nenne mich nie wieder Jean Paul II. oder Beethoven II. Für einen Augenblick könnte ich dich wirklich hassen. Ich bin bereit, zehnmal weniger zu sein als diese anderen und nur etwas für mich selbst“ [49] Später schrieb sie aus Wien: „Die Sonate [in fis-Moll, op.11] ist doch aber auch gar zu schön! Einer meinte, es kömmen Stellen darin vor, wo man sich vor Dir fürchten könne ich fürchte mich nicht“.[50] Jedoch auch sie empfand, das Schumann durch die Schaffung solch origineller und manchmal abstruser Kompositionen sowohl sein Publikum als auch sein Potenzial für Einkommen stark einschränkte. Sie riet ihm, etwas „Brillantes, leicht Verständliches“ zu komponieren[51] Unverständlich erschien die fis-Moll-Sonate auch Schumanns Freund Moscheles, wie seine Rezension zeigt: „Dennoch treten uns hier die Ausbrüche eines unstäten, mit sich selbst nicht einigen Sinnes entgegen, als wollte sich das Werk selber an dem Muthwillen des Verfassers rächen, der als ein Doppelgänger oder Entzweier auftritt, ich sehe Zwiespalt, aber keine Versöhnung.“ [52] Mit dieser Frage beschäftigen sich unter anderem die folgenden Kapitel.
3 Entstehung der Sonate
Schumann begann die Arbeit an der fis-Moll-Sonate 1833 und schloss die Arbeit 1835 ab. Im folgenden Jahr veröffentlichte er sie als Pianoforte-Sonate „Clara zugeignet von Florestan & Eusebius“. (siehe Abbildung 1) Offensichtlich wurde die lange Entstehungszeit durch die hohe Anforderung dieser Gattung bedingt: Schumann, der zuvor für eher als Experte für kleine, doch äußerst bahnbrechende Klavierwerke galt, sah sich einer enormen Erwartungshaltung gegenüber, als er die anspruchsvolle Aufgabe übernahm, die traditionsreiche ranghöchste Gattung der Klaviermusik zu meistern. Edler schreibt „In der Sonate geben Florestan und Eusebius ihr Debüt als Komponisten höherer Formen mit einem Werk von beeindruckenden Dimensionen“.[53] Im Folgenden wird versucht den Entstehungsprozess dieses Werkes zu rekonstruieren. Zuerst wird es dafür jedoch nötig sein Schumanns Herangehensweise zur Komposition in diesem Lebensabschnitt zu ergründen.
3.1 Kompositionpraktik
Der Unterricht bei Heinrich Dorn vermittelte Schumann ausschließlich Erfahrungen auf dem Felde des Kontrapunkts; mit dem kompositorischen Problem der Großform war er auf sich gestellt.[56] Dies führte dazu, dass der junge Schumann unorthodoxe Kompositionsmethoden verfolgte, was nicht überraschend zu unorthodoxen Ergebnissen führte. Seine Klavierkompositionen der 1830-Jahre komponierte er am Klavier fantasierend. Edler schreibt: “Komponieren am Klavier ist nicht etwa eine Schumann charakterisierende Ausnahme, sondern eine für Komponisten des 19. Jahrhunderts übliche Praxis. Und auch Schumann geht selbstverständlich davon aus, dass die großen Meister am Klavier komponierten“[57] In seinem Tagebuch offenbart sich, dass Schumann sich täglich mit Improvisation beschäftigte „Tägliches Phantasieren auf dem Instrument. […] Freies Phantasieren unausgesetzt täglich“ [58] Dabei ließ er sich offenbar viel vom Experiment leiten lassen. Er kommentierte die Entstehung seines op.2: „fast unbewußt war ich am Clavier und so entstand ein Papillon nach dem andern.“ Daraus lässt sich auch folgern, dass er beim Komponieren stark an das Klavier gebunden war.[59] Der junge Schumann hatte eine blühende Fantasie, jedoch begegnete er Schwierigkeiten bei der Ausarbeitung. „Am Clavier viel Ideen, aber ohne Combinationsfähigkeit“ seufzte der zweiundzwanzigjährige Schumann.[60] Diese Ideen waren in der Regel bereits ein satztechnisch vollständiger Klaviersatz. Er setzte sie katalogartig angeordnet, in eine Art kompositorisches Tagebuch in der Hoffnung, aus diesen Bausteinen später eine Komposition zusammenzubauen. In der Forschung wird dieses Verfahren modulares Komponieren genannt. Modulares Komponieren ist eine Kompositionstechnik, in welcher „Module“ zusammengelötet werden, ohne dass eine vorherige mentale Skizze erstellt wird, die die Struktur des Gesamtstücks festlegen würde.[61] Durch dieses Verlöten verliert der Komponist den Fokus auf das unmittelbar Nächste. Es prägt kurze, knappe Sätze, während längere Werke aus verbundenen Segmenten entstehen. Dies erklärt sehr gut warum Schumann in früheren Jahren eher ein Meister der kleinen Formen wurde.[62] Schumann distanzierte sich später von diesem Kompositionsverfahren.[63] Erst Jahre später entdeckt Schumann für sich das syntagmatische Komponieren, welches der logischen Abfolge von Entwurf und Ausarbeitung folgt.[64] Appel kommentiert dazu: „Aber schon die Rezeptionsgeschichte, die dem frühen Klavierwerk epochenprägende Innovationskraft bescheinigt, widerlegt die sich aufdrängende, negativ wertende Folgerung, dilettantische Arbeitstechniken zeitigten zwangsläufig dilettantische Kompositionsergebnisse.“[65] Schumann prägte einige revolutionäre Kompositionstechniken.
3.2 Entstehung der Sonate
Obwohl Schumann seine Sonate 1833 begann, reichen ihre Wurzeln noch einige Jahre weiter zurück. Am 30. Mai 1832 äußerte Schumann in seinem Tagebuch: „Am Clavier kam der Fandangogedanke über mich – da war ich ungemein glüklich“ [66] Wahrscheinlich ließ sich Schumann durch die Beschreibung einer Tanzszene in Henrik Steffens‘ 1831 erschienenem Werk „Malcolm“ inspirieren.[67] Diesen Gedanken entwickelte Schumann und plante das fertige Werk als „Fantaisie rhapsodique. Fandango pour le Piano“ zu veröffentlichen. Die Wortwahl im Titel spielgelt die Tatsache, dass das Werk aus reiner Improvisation gewonnen ist. Dieses Werk erlitt das Schicksal wie so viele Werke des jungendlichen Schumanns: es blieb ein unvollendetes Projekt. Zur Kompensation verwendete er Fragmente daraus in künftigen Stücken wieder.[68] Das sogenannte Fandango-Motiv endete nicht im Mülleimer sondern wurde zum prägenden Motiv des Allegro vivace der fis-Moll Sonate. Schumann kombinierte es geschickt mit einem rhythmischen Muster aus gespensterhaft springenden Quinten (Clara-Motiv genannt im Folgenden), das er aus Clara Wiecks „Scène fantastique. Le Ballet des Revenants“ – aus den Quatre pièces caractéristiques op. 5 Nr. 4 – entnahm.[69] (Siehe Notenbeispiele 1 und 2) Dieses Beispiel verdeutlicht, wie Schumann geschickt Fragmentteile durch Rezyklierung in andere Werke integrieren konnte.[70] Der Ursprung des zweiten Satzes der Klaviersonate fis-Moll op. 11 liegt in einem Jugendlied mit dem Titel „An Anna“, das Schumann im Sommer 1828 komponierte.[71] (Siehe Notenbeispiel 3) Das Intermezzo des dritten Satzes ist aus einer vierhändigen Skizze hervorgegangen.[72]
3.3 Verborgene Zusammenhänge
Seit seiner ersten Abhandlung durch Ignaz Moscheles wurde die Sonate regelmäßig wegen ihrer vermeintlichen Zusammenhangslosigkeit kritisiert. Durch eine Analyse der verborgenen Motivbeziehungen, durch die das Werk von innen her zusammengehalten wird, können diese Vorwürfe widerlegt werden.[73] Die verborgene mottoartige Konstellation aus Fandango- und Ballet-de-Revenant-Motiv (Clara-Motiv) zieht sich durch alle Sätze der fis-Moll-Sonate, was darauf schließen lässt, dass es bewusste Entscheidungen waren, die Schumann bei der Konstruktion des Werkes leiteten. [74] In der Introduzione in den T. 27-30 wird durch jähe Quintsprünge im Bass thematisch auf den Kopfsatz vorauswiesen.[75] (Siehe Notenbeispiel 4) Der gesamte erste Satz ist von dem hypnotischen Rhythmus des Fandangomotivs durchzogen. Bemerkenswert ist wie Claras Quintmotiv wie ein Leitmotiv ständig zum Vorschein tritt. Sogar im Nebensatz erscheinen die beiden Mottos in verdeckter Weise. Beispielsweise ist im Nebensatz der Terzraum-Abstieg des Fandango-Motivs enthalten, während in der linken Hand das Clara-Motiv erklingt. (siehe Notenbeispiel 5) Der Terzraum-Aufstieg des Fandango-Motivs ist auch bereits in der Aria enthalten; der Quintsprung tritt im Bass, in den T. 6-9 auffällig hinzu.(siehe Notenbeispiele 6 und 7) Im Scherzo e Intermezzo ist der Fandango-Terzraum-Aufstieg ebenfalls enthalten, jedoch punktiert. Das Motiv in der linken Hand füllt einen Quintraum. (siehe Notenbeispiel 8) Genauso ist im Finale sowohl der Quintraum-Aufstieg, als auch der Terzraum-Aufstieg enthalten.[76] (siehe Notenbeispiel 9) Schumanns Sonate ist voll mit derartigen Bezügen, welche oftmals biographisch motiviert zu sein scheinen, denn durch die Verwebung des Motivs seiner Geliebten Clara mit seinem eigenen, vermochte er sich musikalisch mit ihr verbinden, auch wenn dies ihm im wirklichen Leben nicht möglich war. Statt eines zusammenhangslosen Flickteppichs ist das frühe Schaffen Schumanns, wie Appel treffend sagt „von einem subtilen Netzwerk von Übernahmen, Umarbeitungen und Bezugnahmen gekennzeichnet.“ [77] Genauere Aspekte der einzigartigen Konstruktion der fis-Moll Sonate werden im nächsten Abschnitt ergründet.
4 Gattung
Die Gegenüberstellung zwischen „kleineren“ und „höheren“ Formen prägt einen großen Teil von Schumanns Repertoire. In seinen jungen Jahren schrieb er erfolgreich Charakterstück-Zyklen wie „Papillons“, „Intermezzi“ und „Carnaval“.[78] Schumann bemängelte, dass es zu viele Komponisten von kleineren Formen gebe; was man brauche, seien Symphonien, Sonaten, Quartette.[79] Charles Rosen schrieb: “after Beethoven, the sonata was the vehicle of the sublime. … Pure music in its highest state was sonata.“ [80] Der große Beethoven-Verehrer wollte der Sonate als „höherer Form“ neues Leben einhauchen und gleichzeitig Anerkennung als ernsthafter Komponist zu bekommen.[81]
4.1 Schwierigkeiten der Romantiker mit der Sonatenform
Charles Rosen argumentierte, dass die Sonatenform, welche im Kontext der Wiener Klassik entstand und entwickelt wurde, ihren natürlichen Gebrauch bloß in diesem Stil findet. Er schrieb “the form was a conservative force in the history of romantic music. It also, indeed, sometimes provided a well-built but artificially designed channel for the newer modes of expression.” [82] Als möglichen Grund für, das Unbehagen der romantischen Komponisten mit der Sonatenform erklärt Charles Rosen mit einer Veränderung des Zeitgeistes in Europa, welche sich in der Faszination für Wahnsinn und Irrationalität äußerte. „It corresponds to a general loss of faith in purely rational systems, a mistrust of the eighteenth-century Enlightenment and the Kantian certainties”, schrieb Rosen.[83] Selbst wenn sich ein Komponist der Romantik aufrichtig auf die klassische Sonatenform einließ, begegnete er der Schwierigkeit den Anforderungen der Form gerecht zu werden, ohne seinem Stil untreu zu werden. [84] Die heterogenen Texturen des späten 18. Jahrhunderts, die für den Sonatenstil ebenso wesentlich sind wie die harmonische Polarisierung, die sie verstärken, werden oft zugunsten einer einheitlichen rhythmischen Bewegung aufgegeben, die unerbittlich und fast hypnotisch ist.[85]
4.2 Schumanns Behandlung der Sonatenform
In den 1830er Jahren vollendete Schumann, wenn auch nicht dem Namen nach, so doch der Form nach, fünf Klaviersonaten: die Erste op. 11, die Zweite op. 22, die Dritte op. 14 , die Fantasie op.17 und den Faschingsschwank aus Wien op. 26.[86] Jensen schrieb: “In his piano sonatas, Schumann’s handling of sonata structure is unquestionably distinctive.” [87] Schumann sah die Innovationskraft seiner Musik in ihrer unkonventionellen Form und ermutigte einen Freund dazu, seine größeren Werke wie die Sonaten zu studieren, um darin „neue Formen“ zu entdecken.[88] „Sie kennen nichts von meinen größeren Compositionen, Sonaten (unter Florestan und Eusebs Namen erschienen), da, glaube ich …, würden Sie sehen, wie viele und neue Formen darin. An Form denk‘ ich nicht mehr beim Componiren; ich mach’s eben.“ [89] In Jensens Worten: “In the finale to the first piano sonata, Schumann put his theories to the test, and adopted a new structural approach that bewildered and frustrated critics intent on perceiving it as a continuation of the classical style.” [90] Während Schumanns progressive Unterstützer ihn als genialen Erfinder sahen, verglichen ihn konservative Kritiker mit einem unscharfsichtigen Architekten.[91] Wie dem auch sei, es ist klar, dass Schumanns Behandlung der Form zukunftsweisend war. Brahms fand Inspiration zur Wiederherstellung der klassischen Tradition, während Debussy Schumanns Musik tiefgründig umarmte und in einen neuen Stil verwandelte.[92]
4.2.1 Schumanns Behandlung der Sonatenform in der fis-Moll-Sonate
Die Sonate op. 11 besteht aus vier Sätzen: Introduzione/Allegro vivace, Aria, Scherzo e Intermezzo und Finale. Charles Rosen bezeichnete sie als „attack on classical tonality and on the integrity of classical form“ [93] Der bereits erwähnte vierte Satz ist eine wahrlich einzigartige Struktur, welche mehr Beachtung verdient. Nach Charles Rosens Analyse befinden sich in der 462-Takte-langen Struktur neun unterschiedliche Themen.[94] Im Durchschnitt alle 13 Takte beginnt eine neue thematische Einheit. Diese radikal neue Form erklärt Jensen folgendermaßen: “The inspiration for it Schumann probably found in literature – particularly the novels of Jean Paul, Brentano, and Eichendorff, which are composite in structure with frequent digressions, presenting a mixture of prose and poetry.” [95]
4.2.2 Tonartenbehandlung in der fis-Moll-Sonate
Auch im Bezug auf die Tonartbehandlung ging Schumann unerhörte Wege. Die romantische Generation kehrte zu dem Verständnis der Tonartenverhältnissen des Barocks zurück. Bach sah eine enge Beziehung zwischen parallelen Tonarten, während für die Komponisten der Wiener Klassik die Tonikavariante wichtiger war.[96] Viele romantische Sonaten wurden in Moll geschrieben und folgten den klassischen Modulationsregeln ins parallele Dur. Im Kontext der romantischen Sensibilität fehlt eine klare Polarisierung: verschiedene Lösungen wurden erprobt.[97] Im ersten Satz der fis-Moll-Sonate experimentierte Schumann mit einer Dreitonarten-Exposition; zwischen dem Hauptsatz in fis-Moll und dem üblichen A-Dur des Nebensatzes, setzte er eine dritte Tonart, die so weit wie möglich von A-Dur entfernt war: es-Moll.[98] Im Finale der fis-Moll-Sonate wird die entfernte Tritonus-Entgegenstellung von Es/A verstärkt.[99] Das Hauptthema A (T.1-16) steht sowohl in fis-Moll, als auch in A-Dur, wobei A-Dur die ausgeprägtere Tonart ist. Das Übergangsthema B (T.17-24) moduliert schnell von a-Moll nach Es-Dur, wodurch eine grundlegende Tritonus- Entgegenstellung entsteht. (siehe Notenbeispiel 10) Wenn das Hauptthema A später in c-Moll/Es-Dur erscheint entsteht eine zweite Tritonus-Entgegenstellung, nämlich fis/c[100] (siehe Abbildung 2) Charles Rosen drückte dies passend aus: „This fundamentally unclassical opposition is set up almost as a matter of fact, and no justification is attempted by Schumann’s aesthetic, none was necessary.“ [101]
4.2.3 Sprengung der Gattungsgrenzen in der fis-Moll-Sonate
Seine imposante Ausmaße verdankt die Sonate durch Schumanns Versuch, die Gattungsgrenzen der Sonate zu sprengen: das lange Rezitativ im Scherzo; ein mit „quasi Oboe“ bezeichneter Teil des letzteren deutet auf die Sinfonie hin, (siehe Notenbeispiel 11) während die virtuose Coda des Finales auch in einem Klavierkonzert nicht fehl am Platz wäre.[102] Die Introduzione an sich unterscheidet sich radikal von jeder klassischen Einleitung zu einer Sonatenform. Die klassische Einleitung, ist im Allgemeinen melodisch fragmentarisch. Nach klassischen Maßstäben handelt es sich nicht um eine Einleitung, sondern um ein Lied ohne Worte oder ein Präludium. Noch radikaler in Hinsicht der klassischen Ästhetik ist das geisterhaft anmutende Wiederauftauchen der Introduzione in der entlegenen Tonart f-Moll in der Durchführung des Allegro vivace.[103] (siehe Notenbeispiel 12) Im letzten Takt des ersten Satzes zieht Schumann eine Note aus dem Schlussakkord – nicht die Tonika von fis-Moll, sondern die des parallelen A-Dur – und beginnt damit den langsamen Satz. (siehe Notenbeispiele 13 und 14) Dieser Satz beginnt mit dem einer Melodie, welche bereits im zweiundzwanzigsten Takt der Einleitung des ersten Satzes zu hören war.[104] (siehe Notenbeispiel 15) Rosen drückt es so aus: „The first movement does not quite end, the second appears as a continuation of part of a melody played some time before, a memory rather than a new beginning…“[105] Die Erforschung weiterer Eigenarten der Sonate würde den Rahmen dieser Bachelorarbeit sprengen. Die genannten Beispielen bestätigen den abschließenden Gendanken Moßburgers: „Die durch …von formalen Zwängen losgelöste und zur poetischen Freiheit gelangte Harmonik konnte die zur leeren Hülse verblasste Sonatenform mit neuem poetischen Inhalt füllen.“ [106]
5 Fazit
Die Sonate in fis-Moll von Schumann sellt ein Werk dar, das die Dualität eines Träumers und eines Kämpfers in sich vereint. Sie ist das Geisteskind eines jungen musikalischen Revolutionärs, der neue und innovative Wege beschritt, dessen Klangsprache jedoch von vielen Menschen nicht verstanden wurde. Diese Komposition ist eine romantische Tonpoesie, die eine bemerkenswerte Reise von anfänglich düsterem fis-Moll zu einem strahlenden und siegreichen Fis-Dur durchläuft. Diese Transformation spiegelt nicht nur den musikalischen Verlauf wider, sondern auch Schumanns eigene innere Reise. Die Sonate in fis-Moll verkörpert die Lebensphilosophie „per aspera ad astra“ – durch Schwierigkeiten zu den Sternen. Durch dieses Meisterwerk hat sich Schumann nicht nur als Komponist verewigt, sondern auch als jemand, der seine persönlichen Kämpfe in seiner Musik verarbeitete. Diese Sonate ist ein zeitloses Denkmal für Robert Schumanns Triumph.
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- Rosen, Charles: Sonata forms, New York 1988, https://archive.org/details/sonataforms00rose [30.07.2023]
- Formularbeginn
[1] ARNFRIED EDLER, Art. Schumann, Robert, BIOGRAPHIE in: MGG Online, hrsg. von Laurenz Lütteken, New York, Kassel, Stuttgart 2016ff., zuerst veröffentlicht 2006, online veröffentlicht 2016, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/11584 [20.08.2023]
[2] Edler, Arnfried: Werke für Klavier zu zwei Händen bis 1840, in: Schumann Handbuch hrsg. von Ulrich Tadday (2006), S.235
[3] Appel, Bernhard R: Poesie und Handwerk: Robert Schumanns Schaffensweise, in: Schumann Handbuch hrsg. von Ulrich Tadday (2006), S.142
[4] Appel 2006, S.142 (wie Anm.3)
[5] Appel 2006, S.142
[6] Appel 2006, S.141
[7] Appel 2006, S.142
[8] John, Daverio: herald of a „new poetic age“, New York 1997, S.34 https://archive.org/details/robertschumannhe0000dave [28.07.2023]
[9] Vlg. Daverio 1997, S. 70 (wie Anm.9)
[10] Robert Schumann Tagebücher. Band I, hrsg. von Gustav Georg Eismann, Leipzig 1971, S.331 https://archive.org/details/RobertSchumannTagebcherBd1[13.08.2023]
[11] Appel 2006, S.143
[12] Ostwald, Peter F: Schumann : the inner voices of a musical genius, Boston 1985, S. 88 https://archive.org/details/schumanninnervoi00ostw[15.08.2023]
[13] Appel 2006, S.150
[14] Appel 2006, S.151
[15] Appel 2006, S.141
[16] Daverio 1997 S. 70
[17] Ostwald 1985, S. 104
[18] Ostwald 1985, S.106
[19] Ostwald 1985, S.74
[20] Ostwald 1985, S.77
[21] Ostwald 1985, S.303
[22] Ostwald 1985, S.97
[23] Ostwald 1985, S.122
24 Jensen 2005, S. 123
[25] Ostwald 1985, S. 151
[26] Daverio 1997 S. 131
[27] Tadday, Ulrich, Zur Musikästhetik Robert Schumanns, In: Schumann Handbuch (2006), S. 133
[28] Jensen 2005, S. 155
[29] Robert Schumanns Briefe. Neue Folge, hrsg. von Gustav Jansen. Leipzig 1904, S. S.169 https://archive.org/details/robertschumanns00jansgoog [19.08.2023]
[30] Jensen 2005, S. 155
[31] Ostwald 1985, S. 131
[32] Jensen 2005, S. 155
[33] Edler 2006 S. 235
[34] Jensen 2005, S. 146
[35] Jensen 2005, S. 155
[36] Daverio 1997 S. 132
[37] Robert Schumanns Briefe. Neue Folge, hrsg. von Gustav Jansen. Leipzig 1904, S. 57
[38]Paul, Jean: Politische Fastenpredigten während Deutschlands Marterwoche, Stuttgart, 1817 https://www.projektgutenberg.org/jeanpaul/fastenpr/chap011.html [14.08.2023]
[39] Jensen 2005, S. 144
[40] Jensen 2005, S. 144
[41] Jensen 2005, S. 144
[42]Robert Schumanns Briefe. Neue Folge, hrsg. von Gustav Jansen. Leipzig 1904, S. 157
[43] Jensen 2005, S. 145-146
[44] Jensen 2005, S. 129
[45] Ostwald 1985, S. 126
[46] Robert Schumanns Briefe. Neue Folge, hrsg. von Gustav Jansen. Leipzig 1904, S. 109
[47] Ehrhardt, Damien: Zur Schumann-Rezeption im Frankreich der 1830er Jahre, in: Robert Schumann. Persönlichkeit, Werk und Wirkung hrsg. von Helmut Loos (2011), S.447 https://ul.qucosa.de/api/qucosa%3A21035/attachment/ATT-0/ [09.08.2023]
[48] Jensen 129 [05.08.2023]
[49] Litzmann,Berthold: Clara Schumann. Ein Künstlerleben, Leipzig 1902 S.274 [05.08.2023] http://schumann-ga.de/wordpress/wp-content/uploads/2015/05/Kapitel6In-der-FremdeLitzmann.pdf [10.08.2023]
[50]Edler 2006 S. 236
[51] Jensen 2005, S. 146
[52] Moßburger, Hubert: Poetische Harmonik, in: Schumann Handbuch (2006), S.201
[53] Edler 2006, S.235
[54] https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7b/Schumann_op.11.png [20.08.2023]
[55] Jensen 2005, S. 157
[56]Köhler, Hans Joachim: Robert Schumanns poetischer Kontrapunkt, in: Robert Schumann. Persönlichkeit, Werk und Wirkung hrsg. von Helmut Loos (2011), S.41 https://ul.qucosa.de/api/qucosa%3A21035/attachment/ATT-0/ [12.08.2023]
[57] Appel 2006, S.147
[58] Appel 2006, S.147
[59] Appel 2006, S.147
[60] Appel 2006, S.152
[61] Appel 2006, S.148
[62] Appel 2006, S.152
[63] Appel 2006, S.148
[64] Appel 2006, S.162
[65] Appel 2006, S.152
[66] Robert Schumann Tagebücher. Band I, hrsg. von Gustav Georg Eismann, Leipzig 1971, S.401
[67] Handbuch 235
[68] Appel 2006, S.148
[69] Edler 2006 S. 236
[70] Appel 2006, S.149
[71] Daverio 1997 S. 144
[72] Edler 2006 S. 236
[73] Moßburger 2006, S.200
[74] Edler 2006 S. 236
[75] Edler 2006 S. 236
[76] Edler 2006 S. 236
[77] Appel 2006, S.152
[78]Daverio, John, Piano works I: a world of images in: The Cambridge companion to Schumann hrsg. von Helmut Loos (2007), S.68 https://archive.org/details/cambridgecompani0000unse_y6q3 [09.08.2023]
[79] Rosen, Charles, The romantic generation, Cambridge 1995, MA, S.699 https://archive.org/details/romanticgenerati0000rose [09.08.2023]
[80] Rosen, Charles: Sonata forms, New York 1988, S.124 https://archive.org/details/sonataforms00rose [30.07.2023]
[81] Jensen 2005, S. 156
[82] Rosen 1995, S.702
[83] Rosen 1995, S.702
[84] Rosen 1995, S.703
[85] Rosen 1988, S.392
[86] Jensen 2005, S. 156
[87] Jensen 2005, S. 159
[88] Jensen 2005, S. 160
[89] Robert Schumanns Briefe. Neue Folge, hrsg. von Gustav Jansen. Leipzig 1904, S. 137
[90] Jensen 2005, S. 160
[91] Jensen 2005, S. 160
[92] Rosen 1995, S.706
[93] Rosen 1988, S.383
[94] Rosen 1988, S.383
[95] Jensen 2005, S. 161
[96] Rosen 1988, S.368
[97] Rosen 1988, S.369
[98] Rosen 1988, S.369
[99] Rosen 1988, S.369
[100] Rosen 1988, S.380
[101] Rosen 1988, S.380
[102] Daverio 1997 S. 146
[103] Rosen 1988, S.387
[104] Rosen 1988, S.387
[105] Rosen 1988, S.387
[106] Moßburger 2006, S.201